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La original representación de Santiago el Mayor como peregrino jacobeo comienza a desarrollarse desde la época románica. De modo muy brillante y espontáneo surge una nueva concepción iconográfica que expresa esa identificación entre la figura de Santiago con los peregrinos que acuden a su santuario. Si durante su vida pública Santiago se familiarizó con los caminos de Hispania en su deambular evangelizador, en plena Edad Media los creadores de imaginería religiosa -escultura monumental, pintura, vitrales, miniatura no dudan en representarlo como devoto caminante que se ayuda del bordón, porta la calabaza para el vino o el agua, se cubre con sombrero y amplio manto, porta en bandolera un zurrón y se adorna con una o varias conchas de vieira. El único elemento que lo diferencia de un peregrino medieval y le otorga categoría de apóstol evangelizador es el libro que porta en una de sus manos, y que en ocasiones presenta abierto a los fieles. Los atributos que caracterizan al devoto entregado a la experiencia ascética de la peregrinatio -en especial el bordón y la concha de vieira- contenían una significación simbólica que tenía en el sermón Veneranda dies del libro I del Calixtino, la fuente escrita de referencia para a su mejor comprensión y valoración. Este texto destaca el significado específico del bordón en el que se apoya el peregrino como si fuese un tercer pie, y que simboliza a la Trinidad, o la concha de Santiago, símbolo de las buenas obras en las que cada peregrino debe perseverar después de haber ultimado su viaje expiatorio al santuario jacobeo. La imagen de Santiago peregrino más antigua del románico español, datada en el segundo cuarto del siglo XII, es la que adorna el portal meridional de la iglesia de Santa Marta de Tera (Zamora). El Apóstol se muestra aquí con el bordón en la mano, ataviado con túnica, manto y zurrón decorado con una gran vieira, y con un gesto de asombro expresado en su mirada intensa y en la posición de su mano libre. Sin duda se trata de una imagen trasladada y reutilizada, y que pudo formar parte de un conjunto desaparecido (¿una Transfiguración del Señor?). Algo después de la pieza de Tera se labraron las imágenes del Zebedeo como peregrino de la cámara santa de Oviedo, (último tercio del siglo XII) y el Santiago del retablo pétreo de San Esteban de Ribas de Sil (ca. 1200), cuya original iconografía fusiona el tipo apostólico con el peregrino. Son piezas, sin embargo, que no son raras en el arte tardorrománico europeo. En el sudoeste de Francia hay también ejemplos valiosos del Apóstol peregrino, realizados a fines del siglo XII y principios del XIII. A partir del siglo XIII:La imagen de Santiago peregrino logra una gran proyección en los portales de las catedrales góticas de Occidente. Una vez pasado el siglo XIII, el gótico internacional del XIV acentuó su virtuosismo técnico y la experiencia del naturalismo en la elaboración de imágenes de devoción, reproducidas también en ámbitos populares. En este contexto, las representaciones cultas del apóstol realizadas durante el siglo XIV participan de los rasgos propios del estilo gótico, favoreciendo la idealización del rostro y un mayor naturalismo en el tratamiento de barba, cabellera, vestimentas y actitudes. Esta búsqueda del naturalismo introdujo nuevos modos en las ropas de Santiago, actualizando su vestimenta para hacer su imagen más próxima al pueblo devoto. Así, a principios del XIV esta sensibilidad actúa sobre el fecundo ambiente artístico de París, lo que facilitó un cambio de vestimentas, de modo que se sustituyen la túnica y el manto por el jubón y la ropilla, ropas más sencillas y propias de la moda burguesa del momento. En las piezas salidas de los talleres urbanos, la ropilla -una especie de sobretúnica- de mangas cortas y escotadas deja ver el largo jubón que desciende hasta los pies en pliegues paralelos. Se presenta con este nuevo aspecto a Santiago peregrino en Champaña y Normandía, difundiéndose el modelo hasta España, Inglaterra y Escandinavia. Pese al cambio de ropas se mantienen los atributos del peregrino: bordón, sombrero adornado con vieira, escarcela… El tocado se resuelve con un sombrero redondeado o ligeramente abombado, con el ala bajada, semejante al de los campesinos. Una vez resuelto y acuñado, el nuevo modelo iconográfico se difunde en producciones cultas y populares durante los siglos XIV y XV. Esto se advierte en piezas importantes, salidas de talleres de primer orden y realizadas en los más variados soportes. Véanse, por ejemplo, la célebre estatuilla-relicario (ca. 1321) donada a la catedral de Santiago por el burgués de París Geoffroy Coquatrix, tesorero del rey de Francia; o la imagen modelada hacia 1319-24 por Jehan Pucelle para el sello de la Cofradía de Peregrinos de París; o la escultura en madera de la iglesia de Hovlands (Noruega), conservada en el Museo Histórico de la Universidad de Oslo, tallada en el último cuarto del siglo XIV. Esta tradición iconográfica se sigue apreciando en obras como la estatuilla de plata dorada de Santiago peregrino que Jean Roucel donó a la catedral compostelana poco antes de 1426; en esta imagen exvoto se reproducen el tipo de vestimenta y atributos que ya tenían un siglo el sello de Jehan Pucelle y la estatuilla de Coquatrix. A Santiago peregrino también se le representa en Compostela durante los siglos XIV al XVIII, tanto en escultura como en relieve, grabado, azabache y orfebrería. El aspecto del Zebedeo como romero de Santiago poco varió con los tiempos. Tanto en las imágenes medievales como en las renacentistas, barrocas o de época rococó, el Santiago peregrino de factura compostelana suele vestir túnica y manto hasta los pies, camina descalzo -a partir del siglo XVI es más frecuente que vaya calzado con zapatos o botas-, porta la escarcela colgada en bandolera y se cubre con sombrero de ala ancha, a veces doblada y decorada con vieira. En una mano porta el Libro de las Escrituras, que lo relaciona con su papel evangelizador, y en la otra un bordón con calabaza. Si de fines del gótico destaca el Santiago peregrino de la torre del Reloj, el Renacimiento dejó ejemplos de pequeño formato, como la imagen del retablo de la capilla de San Bartolomé, o piezas de mayor empeño, como el Apóstol peregrino que, junto con San Ildefonso, protagonizan la portada de la antesacristía. La cultura barroca amuebló el altar mayor de la catedral con el gran aparato jacobeo del baldaquino, en cuyo seno hay también un Santiago peregrino adorado por reyes hispanos, construyó la Puerta Santa de la Quintana, santificada con la presencia de la imagen monumental del Apóstol peregrino, acompañado de sus discípulos Teodoro y Atanasio, ataviados como su maestro, y levantó la espectacular estructura del Obradoiro de Fernando de Casas, coronada con una hornacina que sirve de marco a un Santiago peregrino que presidió la inauguración de dicha fachada en el Año Santo 1751. Durante el siglo XV se dieron algunos casos de escultura y pintura en los que el Apóstol peregrino se cubre con un manto o una túnica de gruesa piel de animal. La imagen de granito de este Santiago hallada en el convento de San Francisco de Betanzos (ca. 1400), y conservada en el Museo das Mariñas (Betanzos, A Coruña), muestra un grueso manto de piel vuelta sobre la túnica del Apóstol; una túnica que ya es de piel de animal en el Santiago peregrino que pintó hacia 1450 el maestro catalán Jaume Ferrer II para la capilla de Santiago de la Seu Vella de Lleida (hoy en el Museu Diocesà i Comarcal de Lleida). En Italia, la imagen de Santiago como peregrino, con abundancia de muestras en esculturas, pinturas y vitrales de los siglos XIII-XV, aparece en notables ejemplos de la escultura monumental del renacimiento y del barroco. Recordemos dos ejemplos: el Santiago peregrino que Jacopo Tatti, llamado el Sansovino (1486-1570), realizó entre 1518-19 para la capilla funeraria del cardenal Serra, en la iglesia romana de Santiago de los Españoles (piazza Navona), y el Santiago que forma parte del apostolado que ocupa las hornacinas de la nave mayor de la basílica de San Juan de Letrán, conjunto escultórico labrado entre 1646-49 por maestros de la escuela de Bernini, como Camillo Rusconi. La imagen del Apóstol que labra Sansovino marca un hito en la historia de la escultura renacentista romana y en la evolución artística de este maestro. Inspirada en un dibujo de Miguel Ángel para la iglesia de San Lorenzo de Florencia, la colosal pieza ofrece una imagen heroica de Santiago, expresada a través de un estilo que asume la búsqueda del ideal clásico. Desde el punto de vista iconográfico, Sansovino muestra a un apóstol peregrino caracterizado con aquellos atributos de la tradición jacobea del Occidente bajomedieval: viste túnica y manto, cuya cenefa está decorada con vieiras y bordoncillos cruzados; el sombrero de ala ancha de los peregrinos cuelga a su espalda, y aparece ornamentado con los mismos motivos de conchas y bordoncillos, y también está cubierto de grandes conchas el grueso cinturón en bandolera que cruza el pecho del Apóstol. Además de las imágenes de culto, la iconografía del Zebedeo como peregrino se emplea para servir de receptáculo de supuestas reliquias del propio apóstol. Este es el caso de algunas piezas de orfebrería e incluso de esculturas en madera de distintas épocas. En cuanto a las obras de plata destacan la pieza gótica donada por G. Coquatrix, imagen que porta en su mano un precioso relicario que contenía un supuesto diente del santo. En el Museo Catedralicio de Burgos se conserva otra preciosa estatua relicario, también de plata dorada, fundida en la segunda mitad del siglo XV. En época barroca, y también en tierras burgalesas, aparece un nuevo ejemplo, encargado por el convento de San Francisco de Belorado en la segunda mitad del siglo XVIII; se trata de un Santiago peregrino-relicario de madera policromada, hoy conservado en la iglesia parroquial de Santiago de Villafranca de Montes de Oca (Burgos); el Apóstol viste túnica y manto y porta bordón; la esclavina que cubre sus hombros y el ala doblada del sombrero se adornan con conchas y bordoncillos cruzados. En su pecho se abre un óvalo donde se cobijaba la desaparecida reliquia jacobea. También los libros especializados del siglo XVII, y en especial sus grabados y xilografías, potenciaron la imagen de Santiago el Mayor como peregrino, arrodillado ante la Virgen del Pilar. Se trata de una iconografía que está en íntima relación con la tradición de la evangelización jacobea de España, y en la creencia de la fundación por el propio Santiago el Mayor del primer templo hispano dedicado a la madre de Dios. Este conjunto de Santiago peregrino con la Virgen de Zaragoza pronto pasó de los grabados a los lienzos y a la imaginería de retablos, logrando gran difusión en España y América. 
Fuente:[FS]


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1,2...:
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T:
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